Nappali Menedékhely - irodalom & művészet

Szilveszter László Szilárd

A transzszilvanizmus ideológiáján innen és túl

- tragikum, irónia és retorikai játék a hetvenes-nyolcvanas évek erdélyi költészetében -

A huszadik századi líra törekvéseire tekintve az „erdélyiség” (irodalmi) beszédmódjában több olyan egymásnak ellentmondó nézőpontot is egyértelműen megkülönböztethetünk egymástól, amelynek alapján a hetvenes-nyolcvanas évek költészete némiképpen el-határolhatóvá válik például a harmincas évek poétikai irányultságától. Hiszen a transzszilvanista hagyomány értékhorizontjának, a „szükségből erényt” formáló esztétikai attitűd érvényességének megkérdőjelezésére a rendszerváltás előtti időszak költészetében is számos példát találhatunk, másrészt viszont az utóbbi év(tized)ek lírai irányultságában fokozott mértékben tetten-érhető a hetvenes-nyolcvanas évek alkotói gesztusainak a felülír(ód)ása is. S bár napjaink recepciója többnyire jogosan szembesül azzal az igénnyel, hogy – amennyiben ez egyáltalán lehetséges – törekednie kell egy adott művészi alkotás esztétikai-poétikai identitásának a szerzői intenciótól vagy az életrajzi vonatkozások öncélú vizsgálatától való elkülönítésére, azoknak a főbb irányvonalaknak a meghatározása folyamán, amelyek a hetvenes-nyolcvanas évekbeli erdélyi líra érdek- és értékpozícióinak kialakulásában érvényesülni látszanak, szükségképpen utalnunk kell a mögöttünk lévő időszak társadalmi kontextusának, eszmetörténeti tendenciáinak fontosabb jellemzőire.

A két világháború között kibontakozó transzszilvanizmus és az ezt követő ideológiai-poétikai diskurzusformák kiváló elemzésében elsőként Cs. Gyimesi Éva hívja fel a figyelmet arra a metaforákkal telített beszédmódra, amelynek meghatározó szerepe volt az erdélyi magyar irodalom sajátos értékirányultságának kialakulásában. A korszak lírai és prózai alkotásaiban egyaránt fellelhető „gyöngykagyló”-motívum és az e köré fonódó esztétikai horizont kibontakozását részletes pontossággal ábrázoló tanulmány, annak az alkotói attitűdnek a bemutatására vállalkozik, amelyet talán leginkább a „szükségből erényt” kovácsoló értelmiségi magatartásformával, a fájdalomból való értékteremtés patetikus világszemléletével azonosíthatnánk (vö. Cs. Gyimesi 1993). A hetvenes évek irodalmi műveire tekintve ugyanakkor a Gyöngy és homok, a klasszikus transzszilvanista ideológiával szemben egy olyan (ellen)diskurzus jelenlétét is kimutatja, amely korántsem képes a (kisebbségi) lét traumáinak átesztétizálására, a kiszolgáltatottság tudatának egyfajta erkölcsi fölény illúziójában való magabiztos feloldására. A tragikus irónia fogalmának az egyén és közösség konkrét élethelyzeteire adott válaszként történő megalapozása Balla Zsófia, Kenéz Ferenc és Györffi Kálmán novelláiban, majd ennek az értékalakzatnak az elemzése Szilágyi Domokos költészetéhez kapcsolódva ugyanis, az erdélyi magyar irodalom keretein belül egy sokkal pesszimistább (ön)védelmi mechanizmus, túlélési stratégia kialakulására utalnak, mint ahogy az, egy korábbi – többek között Áprily Lajos, Tompa László, Tamási Áron és Kós Károly nevével fémjelzett – poétikai beszédmódban érvényesülhetett. „A tragikus irónia – mutat rá Cs. Gyimesi Éva ennek az esztétikai attitűdnek a lényegére – a választás negatív mozzanatát tartalmazza: a helyzetet elfogadhatatlannak állítva, a konfliktust feloldhatatlanul kifejezve elutasít, tagad. Azzal, hogy a kényszerűséget nem esztétizálja át, rádöbbent a diszharmóniára, a pozitív választás lehetőségének hiányára: a tehetetlenségre.” Az ironikus szemléletmód így valójában egy olyan helyzetet teremt, amelyben: „a tagadás, ha nem is valódi cselekvés, de önmagában is érték, mert diszharmonikus értékviszonyok feltárásával a konfliktusmegoldás reális lehetőségeinek keresésére ösztönöz” (Cs. Gyimesi 1993: 90). Szilágyi Domokos lírai életművének elemzésében, a szerző jórészt az 1969-ben megjelenő Búcsú a trópusoktól című kötet verseinek megjelenéséhez kapcsolja annak a tragikus, ironikus hangnak a hangsúlyossá válását, amely egy korábbi ideológiai-politikai pozícionáltságú beszédmód helyett elsősorban a történelmi és társadalmi fejlődés, sőt a költészet közösségi szerepének megkérdőjelezésében fejeződik ki. Az értékvesztés tapasztalata ebből a nézőpontból egyszerre tekinthető a világpolitika és az emberiség egyetemes válságát leleplező reflexiónak, valamint a megszólaló (látszólagos) kívülállását biztosító prófétai magatartásnak. Az alkotó itt „[az] emberi lét mélységeinek és magasságainak, a történelem pozitív és negatív tanulságainak tragikus ellentmondásain megpróbál felülemelkedni az ironikus magatartás felülnézetével, amely az antinómiákat feloldatlanul hagyja s a szembenálló pólusokat egymás ellenében kijátszva relativizálja” (Cs. Gyimesi 1990: 56).

Némiképpen kiterjesztve ezt a kérdéshorizontot egy későbbi lírai irányultság felé, egyértelműen megállapíthatóvá válik, hogy a tragikus-ironikus hang a hetvenes évek végétől kezdődően több erdélyi költőnél – például Kányádi Sándor 1978-as Szürkület vagy Farkas Árpád 1979-es Alagutak a hóban című kötetének verseiben – is érvényesülni látszik. Az emberiség vagy a történelem egészére vonatkozó (ön)reflexió helyett ez az értékpozíció legtöbbször a kisebbségi léthelyzet vagy az egyén és a (kommunista) hatalom viszonyának megjelenítésében teljesedik ki. Ebben a kontextusban az irónia nem csupán egy illuzórikus jövőképpel való leszámolás alkotói gesztusaként értelmezhető, hanem részben egy korábbi esztétikai-poétikai magatartás fölülír(ód)ásaként is, jóllehet a lírai identitás egységessége, valamint a monológszerű, lineáris beszédmód egy effajta megszólalói pozícióból még többnyire megőrződni látszik. Az a heroizáló, mitizáló ábrázolás tehát, amelynek érvényesülésére mindkét alkotó esetében felhívja a figyelmet a recepció, a hetvenes évek végétől kezdődően párhuzamba állítható egy olyan ironikus-önironikus diskurzustípussal, amely ugyan legtöbbször nem nélkülözi a pátosz és tragikum különböző formáit, de bizonyos szempontból képessé válik a transzszilvanizmus klasszikus ideológiai pozícióinak a megkérdőjelezésére. Hiszen elég itt csupán a Szürkület című Kányádi-kötet Játszva magyarul szövegének jelentéshorizontját az ugyanitt megjelenő Epigrammák-ciklus egyik vagy másik darabjával összehasonlítani ahhoz, hogy nyilvánvalóvá váljon az a szembenállás, amely e két költemény poétikai intencionáltsága között fennáll. Ameddig ugyanis az első vers még a szó, a lírai alkotás végtelen erejébe vetett hit játékos kinyilatkoztatásaként értékelhető („aki megért / s megértet / egy népet / megéltet”), addig a Janus Pannonius epigramma-költészetére utaló három és négysorosok – a hetvenes-nyolcvanas évek potenciális olvasói nézőpontjából –, a cenzúra és a kommunista hatalom valódi természetének ironikus leleplezésére irányulnak:

gyilkos epigrammákkal vemhes időket

érhetnek meg a mostani költők

ámde csak úgy ha nem írnak

gyilkos epigrammákat

A klasszikus versforma valamint az a könnyedség, amely a Janus Pannonius-i beszédstílus mesteri imitációjából fakad, így egyszerre tekinthető a lírai hagyomány előtt tisztelgő alkotói gesztusnak, és egy aktuális (lét)helyzet leírásának: „halljad a válaszomat s vésd az eszedbe ha van: / nézz a tulajdon lábad elé és annak örülj hogy / senki sem nézett még eddig a körmöd alá” – állapítja meg a harmadik epigramma lezárása.

A szöveg és kontextus viszonyában egymást fölülíró (érték)horizontok megtöbbszöröződésére, az irónia, a játék és a tragikum dialogikus összefonódására itt leginkább talán akkor figyelhetünk fel, ha az utóbbi idézet konvencionálisnak tűnő alakzatában egy – a metaforikussá válást ellen(tét)ébe fordító – retorikai mozgást, vagyis az utolsó sor szó szerinti olvasatát hagyjuk érvényesülni. Ebből a nézőpontból ugyanis, a harmadik epigramma lényegében annak a hatalmi pozíciónak a leleplezésére szolgál, amely az egyéni célok elérése érdekében vállalt cinkosságot vagy a(z el)hallgatást tekintette az értelmiségi lét egyetlen kategorikus imperatívuszának, a kritikus, szembeszegülő magatartást pedig kegyetlen, akár a testi fenyítést is magában foglaló büntetéssel sújtotta. Az egyéni szabadság és az alkotói szerep effajta paradox viszonyára reflektál Farkas Árpád Vallató című négysorosa, nem kevés (ön)iróniával: „A vásárra vitt bőrnek is ára van, / nem huncut benne róka sem menyét. / A cimborákat nyúzom álmaimban: / Te mért hallgatsz? te mért? te mért?”

Az Epigrammák-ciklus mellett azonban, az intertextuális dialógus jelentős szerepet tölt be Kányádi Sándor Szürkület-kötetének Ellenvers avagy folytatás című alkotásában is. Hiszen a klasszikus erdélyi létperspektíva poétikai konvencióinak és jelképrendszerének az (át)értékelésében itt a megszólaló nemcsak A farkasok dala című Petőfi-költemény soraira, hanem a Reményik Sándor, Áprily Lajos vagy Tompa László szövegek által teremtett lírai hagyományra is reflektál. A helytállás transzszilvanista ideológiája helyett, az illúziókkal való tragikus-ironikus leszámolás válik az Ellenvers… jelentéshorizontjának uralkodó (érték)alakzatává: „üvöltene de csak nyüszít / sír a farkas // ki megfagyott ki megfutott / hol a horda / ül a farkas magányosan / le a hóra”. És talán elég itt csupán a megidézett Petőfi-költemény egyetlen szakaszát feleleveníteni annak a(z ön)reflexív beszédmódnak az illusztrálására, amely akár az eredeti, tizenkilencedik századi szöveg olvasatát is képes alárendelni az erdélyiség diskurzusának: „Kietlen pusztaság / Ez, amelyben lakunk; / Nincs egy bokor se’ hol / Meghúzhatnók magunk.” Amellett azonban, hogy az Ellenvers… lezárása lényegében ellentétébe fordítja A farkasok dala végkicsengésének romantikus optimizmusát, a szabadság látszat-jellegére és a kisebbségi lét kicsinyes harcaira való utalás a versszöveg egészén végigvonuló allegorézis mögött egyfajta didaktikus szándék megerősítését szolgálja. Ennek a – poétikai szempontból talán nem annyira szerencsés – (el)beszélői irányultságnak az érvényesülését pedig az önironikus hanghordozás vagy a rímek játéka sem képes ellensúlyozni:

csonttá fagyott a szabadság

ehetetlen

társa sincs hogy belemarna

tehetetlen

Sokkal hitelesebbnek tűnik ebben a kontextusban az – akár az erdélyi líra mementójának is tekinthető – Akik a képből mindig vagy a Lassan eltelik és a Mert addig tart című költemények tragikus-ironikus értékhorizontja, amelyben a kisebbségi lét megalkuvásai és az egyéni érvényesülés érdekében elkövetett kicsinyes kompromisszumok kerülnek ábrázolásra. És lényegében egy ugyanilyen olvasatban válhat Farkas Árpád Alagutak a hóban című költeménye is a képmutatás és a tehetetlenségbe való beletörődés „korszerű” kisebbségi attitűdjét leleplező ironikus (ön)reflexióvá:

Moccanatlanul

e Nagy Pólyában a lét

hallgatni tanul. Kaszák és kések éle

mennyboltig bebugyolálva

fuldoklón fordul fehérbe

a falvak szuszogása

A hallgatni tanulás itt nemcsak a köznapi emberi élet szintjén érvényesül, hanem az értelmiségiek cinkos együttműködésében, a helyzet elviselhetetlen tragikumának az elfödésében is: „hótömte szájjal szól, aki beszél – / a nagy havak gyomrában az értelem / békésen / elüldögél.” Ezt a kiábrándultságot pedig a költemény lezárása sem képes megszüntetni, hiszen a szöveg és kontextus viszonyában létrejövő értékfeszültség feloldása a beszélő számára csupán egy olyan jövő(kép) dimenziójából válik ábrázolhatóvá, amely – éppen e formai megoldás automatizmusának, konvencionális jellegének az elföd(het)etlenségében – hiteltelennek tűnik: „S ha majd e mennyei vatta / szánkból kifordul, / s nem a fagy bandái zenélnek, / viduljon taposó táncra a láb, / olvasszon világ-nagy termeket / körénk az Ének.” A közismert Vörösmarty-költeményre, az Előszó utolsó soraira utaló allúzió ugyanis ebben a retorikai játékban lényegében annak a tragikus-(ön)ironikus jelentésstruktúrának a megerősítését szolgálja, amelynek feloldását egy másfajta, szó szerinti olvasat látszólag már elvégezte. A „szükségből erényt” formáló transzszilvanista öntudat illúzió-kergető ideológiájának felszámolására törekvő lírai attitűd pedig, így végső soron csak egyvalamitől képtelen megválni: attól a hitétől, hogy a művész(et)nek valamiféle erkölcsi kötelessége volna az állásfoglalás, és hogy az igazság egyértelműen kimondható.

Ez a poétikai magatartás azonban a hetvenes-nyolcvanas években, nem csupán alkotói kényszerként, hanem egyfajta befogadói elvárásként is érvényesült. A költő társadalmi szerep(lés)ének, az „igaz ügyért” való nemes kiállásnak a kérdése egyben lét-kérdéssé vált az olvasóközönség számára, ami nem kis mértékben hozzájárult az irodalom és tágabb értelemben véve minden alkotóművészet felértékel(őd)éséhez és egyben átértékel(őd)éséhez is. Egy adott költemény társadalmi megbecsültsége ebben az elváráshorizontban sok esetben fontosabbá vált, mint az esztétikai minősége. A magyarországi kritika pedig – már amennyiben egyáltalán foglalkozni kívánt a „határon túli” irodalom kérdéskörével – többnyire csak megerősíteni tudta ezt a hagyománnyá vált kényszerűséget, ami a hetvenes-nyolcvanas évek kultusz- és kánonképző mechanizmusaira tekintve fokozott mértékben hozzájárult, egy – a költői szerep fetisizálását és a kinyilatkoztatásszerű, patetikus lírai beszédmódot poétikai elvárásként rögzítő – értékszelekció megerősödéséhez. Azok a (hatalmi) törekvések ugyanis, amelyeket az irodalmi alkotások megítélésében legtöbbször éppen az intézményesült recepció képvisel, nem csupán esztétikai, hanem ideológiai szempontok alapján strukturálódnak, ami sajátosan befolyásol(hat)ja egy adott költő, szöveg vagy irányzat elfogadását vagy elutasítását.

„A tragikus irónia, ha – természetéhez híven – válságainkból nem mutat is kiutat – állapítja meg Cs. Gyimesi Éva –, de rádöbbent teljes mélységükre. Ha oldani nem is, de uralni tudja a diszharmóniát. Keserű pirulái segítenek abban, hogy a meghasonlott értelem és lélek néha önmagára eszméljen, hogy a tehetetlenség ne váljon természetünkké, meg ne szokjuk. A bensővé vált tehetetlenség bűn lenne, az irónia révén marad meg annak, ami: elviselt kényszerűségnek” (Cs. Gyimesi 1993: 90). Nemcsak az elemzett irodalmi alkotásokra érvényes látleletként, hanem egy korabeli (lét)állapot önreflexív, értelmiségi vallomásaként is értékelhető ez a néhány mondat. Hiszen a hetvenes-nyolcvanas években debütáló költőnemzedéknek az egyén és a hatalom kérdésében ugyanolyan kihívásoknak kellett megfelelnie, mint az ekkorra már kanonizált, a szépirodalmi hagyományhoz tartozóként számon tartott idősebb pályatársaiknak. Ugyanakkor viszont a diktatúra egyre nyíltabbá váló magyarságellenes törekvéseinek hatására, a hivatalban lévő helyi politikai vezetők még azoknak a korlátozott közéleti fórumoknak, alternatív (kulturális) lehetőségeknek a fokozatos megszüntetését is igyekeztek kieszközölni, amelyeknek a megteremtését a korábbi évtizedek kisebbségi értelmiségének nem kis kompromisszumok árán sikerült elérnie.

Ameddig tehát, az erdélyi magyarság (lét)problémáinak ábrázolása a hatvanas és hetvenes évek kontextusában egyfajta heroizált-mitikus vagy tragikus-ironikus diskurzusban még lehetséges volt, addig egy későbbi beszédmódban a közösség identitására, hagyományaira való utalás vagy a vallásos megnyilvánulás bármilyen formája már eleve tiltó listára helyez(het)te a költőt és alkotását egyaránt. „Azt nézték – jegyzi meg Ágoston Vilmos –, hogy egy oldalon eleinte nem szerepelhetett kétszer az a szó, hogy magyar, aztán már azt, hogy lehetőleg egyszer se szerepeljen” (Ágoston 1994: 17). Mindennek ellenére azonban, a recepció által „harmadik Forrás-nemzedék”-nek titulált költőgeneráció egy olyan sajátos stilisztikai-poétikai irányultságban kívánta megteremteni a saját érdek- és értékpozícióját, amely bizonyos nézőpontból sokkal közelebb került a kortárs európai líra korabeli tendenciáihoz, mint az erdélyi diskurzus hagyományához. Ennek a beszédmódnak a jellemzője leginkább talán a nyelvi játék és az ironikus önreflexió: „Sok mindent el lehetne erről a másfajta szellemi irányultságról mondani. Egyrészt kiábrándultabb, de kiábrándultságában játékosabb, könnyedebb is” – állapítja meg Balla Zsófia saját kortársainak írásművészetére utalva (Balla 1994: 18-21)

Az egyén hatalommal szembeni kiszolgáltatottságát az emberiség egyetemes problémájaként megjelenítő lírai attitűd helyett, ebben a megújult poétikai irányultságban, a tiltakozás eszközeként egyre inkább a konkrét eseményekre vagy személyekre utaló allúzió vagy az ironikus-allegorikus ábrázolásmód válik jellemzővé. Az elnyomatás különböző mechanizmusainak vagy a hatalmi atrocitások kelléktárának poétikai reprezentációvá avatása pedig ilyenképpen nem csupán az irónia alakzatát helyezi egy újabb – a korábbiakban még többnyire kiaknáz(hat)atlannak tűnő – dimenzióba, hanem magát e trópus érvényesülési horizontját is fokozott mértékben leszűkíti. Hiszen az egyre konkrétabbá váló utalások a befogadás aktusát meghatározó kontextuális hátteret olyan módon képesek korlátozni, hogy a felmerülő (lét)problémákra kellőképpen odafigyelő, tájékozott olvasó számára a lírai identitás egyértelmű állásfoglalásaként dekódolható szöveg, egy tágabb interpretációs horizontban nyilvánvalóan megfosztja értelmezőjét a jelentésképződés effajta retorikai potencialitásától. „Tündérország határait csak a tündérek ismerik” – állapítja meg Bréda Ferenc, nem kevés iróniával (Bréda 1994: 44).

Stilisztikai-poétikai szempontból viszont, ez a művészi irányultság nem csupán azért tekinthető fontosnak, mivel az egyre kifinomultabb érzékenységről tanúságot tevő cenzúra a hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének ideológiai-politikai kontextusában, mind kevesebb és kevesebb megszólaló számára tette lehetővé a publikálást vagy a nyilvános kulturális fórumokon való aktív részvételt, hanem, mert ez a nézőpontváltás az erdélyi magyar lírában egy olyan – leginkább talán a posztmodern felé közelítő – diskurzusformának a megjelenésére utal, amely egyre kevésbé igényli a társadalmi szerepvállalást, egyre jobban eltávolodik annak a profetikus (alkotói) magatartásnak a konvencionális formáitól, amely egy adott közösség minden tagjához egyaránt szólni kíván(t).

Az 1983-ban debütáló Kovács András Ferenc első kötetének, a Tengerész Henrik intelmeinek verseire már jellemző az a hangnem, amely a későbbiekben – több-kevesebb nyomatékkal – iránymutatóvá válik a rendszerváltás után fellépő költőnemzedék számára. A kortárs kritika recepciójában – jobb híján – szerepjátéknak titulált, elsősorban a trubadúrlírára emlékeztető alkotói magatartásban (vö. Szigeti 1993: 199-212), a tragikus-patetikus intenciót felváltja egy könnyed, ironikus, a nyelv és a költészet társadalomalakító, közösségszervező szerepére némi kétkedéssel tekintő poétikai attitűd. A hatvanas-hetvenes évek költészetében konvencionálissá vált avantgárd sablonjai – a verssorok aszimmetrikus szerveződése, az agitatív, kinyilatkoztatásszerű beszédmód és a montázstechnika – helyett egyfajta stilisztikai-poétikai „klasszicizálódás”, a formai, műfaji hagyomány tudatos előtérbe-helyez(őd)ése jelenik meg ezekben a költeményekben. Az elődökétől eltérő lírai pozícionáltságban pedig, a megszólaló lényegében egy olyan viszonyban mutat rá saját állás-pontjának érvényességére, hogy egy korábbi ideológiai-poétikai attitűd trónfosztását összekapcsolja saját lázadói magatartásának kicsinyes, törtető megalkuvássá való átminősítésével. A Tengerész Henrik intelmei című Forrás-kötet első darabja: a Ballada megadott témára már a kezdősoraiban is ezt a beszélői intenciót hagyja érvényesülni:

költőverseny meg mesterdalnokok

röhögnöm kell, hogy itt szédelgem én is

henterbuckázok bábokon vigyorgok

tömött lebujban pár ezer dudás közt

felkoncolt semmi preciőz nyomor

heveny színvakság pumpált nyegleség

a téma ócska ám jól passzol itt

szomjan halok a forrás vize mellett

A lírai hagyomány villoni vagányszerepével való azonosulás itt egyszerre szolgálja a költemény retorikai horizontjának intertextuális párbeszéddé való kiteljesítését és egy – az „erdélyiség” aktualizált diskurzusához kapcsolódó – (el)beszélői pozíció (újra)teremtését. Hiszen a szó szerinti idézetként értelmezhető refrén – amellett, hogy bizonyos szempontból éppen a szöveg „konkrét” jelentésdimenziójához való hozzáférés ellehetetlenítését szolgálja –, egy adott társadalmi-politikai kontextusban a kommunista államhatalom árnyékában működő irodalmi élet kicsinyes kompromisszumainak etikai megkérdőjelezhetőségére is rámutat. „Bizony, itt nemcsak a hivatalos cenzúra működött – állapítja meg Balla Zsófia nem kevés iróniával –, hanem működtek a hivatalban lévők »belső cenzúrái is«” (Balla 1994: 20). Ebben a kontextusban pedig, a Ballada megadott témára című vers ajánlása a személyi kultusz és a rendszerrel bizonyos kulturális engedmények, vagy egyéni pozíciók elérése érdekében a kényszerű kompromisszumot vállaló értelmiségi attitűd visszautasításaként értelmezhető: „pöttöm herceg parádéd rém unalmas / ne légy kegyes nem esdek gráciáért / ma így de holnap úgy puffan világunk / s szomjan halunk a forrás vize mellett”.

A diktatórikus hatalmi pozícióval szembeni konvencionális magatartásformák leleplezésére, az alkotás hitelességének és a költői szerep érvényességének hasonló megkérdőjelez(őd)ésére, irányul a Forrás-kötet Dadogódia-dal című költeménye is:

ave cézár hazugságokra szerződtettél

bennünket is mit érdekelne már

parnasszosz babér hogyha zsoldban élünk

csak másokéban magunkéban sosem

hajrá cézár olümposz bohóca

gyújtogatók tűzoltók puszipajtása

A költészet és a politikai állásfoglalás elválaszthatatlansága, az irodalom szerepének átértékelődése valamint a sorok közötti értelemkeresés stratégiájára specializálódott olvasásmód ugyanis a hetvenes-nyolcvanas évek alkotóját egy olyan kényszerpályára sodorta, amelyben a megszólalás hitelessége, a lírai póz autentikus költő-arcként való érvényessége megkérdőjeleződni látszik. A művészi szabadság pedig ilyenképpen a hatalom cenzurális törekvéseivel való versenyfutásnak és a befogadói elváráshorizont kettős feltételrendszerének rendelődött alá: „őrjöngő cirkusz keserű kenyér vigyo- / rogtak száműzött poéták menekültek / eret vágott magán a század cézár”.

Más részről viszont – amint azt a fentiekben idézett lírai alkotások is kiválóan illusztrálják –, a kommunista hatalom fokozott ébersége lényegében hatását vesztette egy olyan kifinomult művészi nyelvvel szemben, amelynek alapja többnyire nem a patetikus-tragikus ábrázolásmód, hanem a retorikai játék és az ironikus (ön)reflexió. Egy ilyen poétikai irányultságból a megcsonkított, deformált szavak vagy a halandzsaszöveg, ugyanazt a célt szolgál(hat)ja, mint az érthetetlenségig fokozódó allegorizáció: vagyis a hatalmi gépezet kultúrát, nyelvet, identitást felőrlő tevékenységének leleplez(őd)ését. A jelentéstelenségig dekonstruálódó lírai megnyilatkozás ugyanis – amellett, hogy látszólag megtagad mindenfajta referenciális kapcsolatot a külső valósággal – egyben a hatalom ellenében folyó diskurzus követelményeinek is képes megfelelni. Így válik a költészet nyelv-teremtéssé, a szöveg réseibe belopódzó jelentés pedig a retorikai játék végtelen potencialitásának hirdetőjévé.

A költemény linearitásának, a szintaktikai és grammatikai szerkezetnek a tudatos dekonstruálása tehát, egy bizonyos olvasatban, akár a művészi szövegen erőszakot tevő cenzúra, de egy diktatórikus irányultságú alkotó vagy befogadó módszereire is ironikusan rámutathat. Hiszen a jelentéssel bíró szótöredékek, félmondatok ezekben a versekben, legtöbbször egy lehetséges jelentéshorizont megképződését segítik elő. Az Übüper utazása Micsináljunkban című Kovács András Ferenc költemény sorai kiválóan illusztrálják ezt a poétikai irányultságot:

übü csá szar a dillingős roCON

röppentyűn ágál szét nyiszol-nyaszol

sróheblin söjde döllöng és dönög

körötte szöllent szellős propabanda

főférnökök és szentde orfosok

bőségszarut nyal mind ki tapsikol

de ő bependül traccsol messze purcog

silingő sőblin jödlizik haza.

Alakzatként ugyanis, az irónia itt egyfajta „megszakítást” hoz létre a lírai alkotásban azáltal, hogy mondattani szerepén kívül egy paradigmatikus sőt kontextuális-intertextuális viszonyrendszer között teremt kapcsolatot (vö. De Man 2000: 177-178). A versszöveg konkrét szemantikai-szintaktikai struktúrájától való „elfordulás” pedig ebben a viszonyban abszolúttá válik, hiszen az ironikus szövegrészlet lényegében olyasminek a megnevezője lesz, amihez tulajdonképpen semmi köze: „A retorika forgótükrét – állapítja meg de Man koncepcióját elemezve Antal Éva – a trópusok trópusa, az irónia működteti” (Antal 2004: 16).

Amiként azonban az idézett Kovács András Ferenc költeményben a jelentés nélküli szavak köré fonódó értelem lesz egy adott olvasásmód számára jelentésadóvá, ugyanúgy válik a történetiség, hiány és ismétlődés hármasságában felismerhetővé az az értékhorizont, amelyben az ismert Szőcs Géza vers, az 1979-es Ady Bustyánál el(ő)mozdítani képes a befogadás kontextuális dimenzióit: „1979 novemberében Ady Endre sírjából fölkel. // Az ablaknál áll, nézi a Szamos-hidat. Ezen a részen találkoznak egymással / a Horea, Dacia, General Drăgălina, Emil Racoviţa, George Bariţiu utcák és a / Mihai Viteazul tér. Kint havat fúj a szél. Mindez szépen, tisztán látszik az / ablakból. // 1989 novemberében Ady megint elmegy Bustyához. Az ablaknál áll, nézi / a Szamos-hidat. Ezen a részen találkoznak a… // 1999 novemberében Ady Endre…” A verset, jegyzi meg Szőcs Géza: „a már kinyomtatott [Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás] kötetből példányonként (!) kivágták, s egy külön oldalra nyomtatott más verset ragasztottak be a helyére, ugyancsak példányonként” (vö. Martos 1994: 262).

Az Ady Bustyánál-hoz hasonló ironikus-allegorikus költemény az Első hallásra is közérthető, éppenséggel felolvasásra szánt helyzetvers, amit egy ismert stíluseszközre építettem, című lírai alkotás is, amely az 1979-es Párbaj… kötetben jelent meg. Ez a cenzúra kijátszásának mesterműveként is értékelhető szöveg, a hatalom tehetetlenségének egyik kiváló illusztrációja a játékos-ironikus költői diskurzusformákkal szemben: „Itt, az ejtőernyős toronytól úgy nyolc-huszonkét méterre, / negyven-hatvan rőfre az ejtőernyős toronytól: a pálya. // De hogy kerülnek ezek ide a pályára? Melyikünk gondolta volna ezt / 19.. júniusában, mikor a Baromvásár térieket / fel kellett mosni a meccs végén / 1:1-es félidő után / FELLEGVÁR-BAROMVÁSÁRTÉR 6-1! Ez volt az eredmény.” A költemény jelentésdimenzióinak allegorikus megtöbbszöröz(őd)ése folytán ugyanis – bár az idézett szöveg látszólag semmilyen konkrét vonatkozásában nem érinti az aktuális nemzeti, politikai kérdések horizontját –, a kortárs recepció olvasatában mégis elsősorban az erdélyi magyar kisebbség és a hatalmon lévő többség közötti viszony ironikus leleplez(őd)ését jelent(h)ette.

A hatalommal folytatott (ellen)beszéd mellett azonban ebben a költészetben a nyolcvanas évek folyamán megjelenik az „erdélyiség” fogalmának egy – a korábbiaktól némiképpen különböző – kontextusba helyezése is, amelyben a megszólaló a kisebbségi lét patetikus diskurzusának és a helytállás értékorientációs kényszerének az érvénytelenségére mutat rá ironikusan, de nem hagyja figyelmen kívül az egymás látáshorizontja mögé került magyar nemzetközösségek felszínessé vált, mítoszokra építő kommunikációs kísérleteinek ironikus ábrázolását sem. Ennek a megújult stilisztikai-poétikai irányultságnak az egyik első reprezentatív alkotása A szegény erdei rokon című 1989-es kiadású költemény, amely egy centrális pozícióból irányított „párbeszéd” konvencionális motívumainak, a tudatlanság és közömbösség sztereotípiáinak a lelepleződéseként (is) értelmezhető. A tágabb kontextus fényében egymást fölülíró erdei-erdélyi szavak hangzásbeli és jelentésbeli dimenzióinak több szinten való összekapcsolódása itt lényegében egy olyan tropológiai beszédmód kibontakozását segíti elő, amely egy – a cenzúra kijátszásának leleményétől, a nyelv és identitás kérdéséig, a más-ság pejoratív megkülönböztetésének gondolatától az Isten- és természetközelség mítoszáig, a tragikumtól a játékos iróniáig terjedő – végtelen skálán mozog:

1. Az ajtóban ott áll a szegény erdei rokon.

2. Archaikusan néz.

3. „… köszönöm”, mormolja szégyenlősen

4. „… odahaza? Hát… mostanában például a só is …

vagyishogy újabban már az sem …”

5. „Na és a medvék járnak?”

6. A rokon archaikusan kacag.

7. „Hát bizony… járnak.”

8. „Ezt a cipőt maguknak adjuk. Jó lesz

medve ellen. És nekünk már úgysem kell.”

14. „Látom nem felejtettek el még beszélni, ottan.

15. Ez derék, még mindig milyen szépen… no, elég szépen.

16. Azt még tudnak.”

„Az irónia sohasem farizeus, de benne rejlik egyfajta kísértés a farizeusságra.” – állapítja meg Kenneth Burke (Burke 1997: 54). A versszöveg szintjén, mint a beletörődés, egyetértés, harmónia és derű kifejeződése jelenik meg, alapjában véve azonban mégis leleplező jellegű, hiszen pozícionáltsága mindig ellentétesé válik a beszédhelyzetet erőfölényében uralni kívánó intenciókkal. Képes arra, hogy rámutasson egy adott ideológia gépiességére, megkérdőjelezze az idealizmus álcájában tetszelgő hatalom emberségességét. A hetvenes-nyolcvanas évek erdélyi költészetének ironikus vonásai talán éppen egy effajta viszonyban válnak a leginkább megközelíthetővé.

Irodalom

Ágoston Vilmos

1994 „Ez a nemzedék nem akarta becsapni magát.” Martos Gábor: Marsallbot a hátizsákban – a Forrás harmadik nemzedéke. Erdélyi Híradó, Kolozsvár.

Antal Éva

2004 Nárcisztikus dimenziók: de Man és Derrida az emlékezés (ironikus) allegóriájáról. Literatura/1.

Balla Zsófia

1994 „Egy kicsit mindenből kimaradt ez a társaság.” Martos Gábor: Marsallbot a hátizsákban – a Forrás harmadik nemzedéke. Erdélyi Híradó, Kolozsvár.

Bókay Antal

2002 Dekonstrukció és filológia – egy ironikus visszafordulás elméleti hátteréről. Literatura/3.

Bréda Ferenc

1994 „Ez még mindig ugyanaz a társaság.” Martos Gábor: Marsallbot a hátizsákban – a Forrás harmadik nemzedéke. Erdélyi Híradó, Kolozsvár.

Burke, Kenneth

1997 A négy alapvető trópus. Ford. Barkász Emőke. Helikon/1-2.

Cs. Gyimesi Éva

1990 Álom és értelem, Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest.

Cs. Gyimesi Éva

1993 Gyöngy és homok. Honvágy a hazában. Esszék, interjúk, publicisztikai írások. Pesti Szalon Könyvkiadó, Budapest.

De Man, Paul

2000 Az irónia fogalma. Esztétikai ideológia. Ford. Nemes Péter. Janus-Osiris Kiadó, Budapest.

Margócsy István

1996 Szőcs Géza: Az uniformis látogatása. „Nagyon komoly játékok.” Pesti Szalon Kiadó, Budapest.

Szigeti Csaba

1993 A hímfarkas bőre. Jelenkor Kiadó, Pécs.