Szilveszter László Szilárd



„...mutatja játszi felszínét...”

KAF alakvált(oz)ásai


„Az irónia végtelenül könnyű játék a semmivel, olyan játék, mely nem ijed meg a semmitől, hanem még egyszer felemeli a fejét.”

(Sören Kierkegaard)



A huszadik század utolsó évtizedének mérvadó lírai tendenciáiban egy olyan beszélői álláspont kialakulásának lehetünk tanúi, amelyben a nyelv eszközszerepének és az alkotás individuum-központúságának posztmodern cáfolata együtt jelentkezik az intertextualitás és a személyiség széttöredezettségének élményével. Ebben a poétikai irányultságban az önmagát létében cselekvőként felmutató individuum folyton kiveti hálóját a valóság egy darabjára, deterritorizálja, majd reterritorizálja azt,[1] viszont így önmaga válik deterritorizálttá és reterritorizálttá a kiemelt, felmutatott világ viszonylatában. A pszeudo-identitások mögé rejtőző (el)beszélő pedig, a többszörös én-disszemináció következtében, elérheti azt a kiváltságos állapotot, amikor a befogadó képtelen azonosítani az általa megjelenített lírai ént az életrajzi szerző alakjával. Hiszen amíg például a Be jó ismerni Kaf urat! című Kovács András Ferenc-költemény szubjektuma maga is láthatóan rájátszik az alkotó és beszélő azonosságára, addig a Jack Cole-, Caius Licinius Calvus- vagy Lázáry René Sándor-versek lírai identitása nem kapcsolható ilyen szorosan a költemények valódi szerzőjének (sematikus) vonásaihoz. A végső eredet(iség) pozíciója ezekben az alkotásokban egy olyan tropológiai mozgás disszeminatív működésének rendelődik alá, amely éppen a többszörös elrejt(őz)és által akadályozza meg a „valóságos” beszélő kilétének egyértelmű beazonosíthatóságát. Talán elég itt csupán az olyan Lázáry René Sándor szignatúrával szereplő költeményeket felidéznünk, amelyek maguk is fordításokként, átiratokként jelöltetnek meg az alcímben: Kereskedő Alexandriából. Fordítás-próbák Sir Archibald Blacksmith révén, görögből; La primavera (Japán rajzok Julimnak); Lenge, latin szerenád (Petronius Arbiter éneke).

A posztmodern líra nézőpontjából ugyanakkor ez a hagyományhoz fordultság sem egyértelmű többé. A kanonizált irodalmi alkotásokkal folytatott dialógus nem csak hermeneutikai vagy dekonstruktív viszony, hanem egyszerre mindkettő. Valóságos oidipuszi kapcsolat, az antik szimbólum analizáló és (ön)destruktív értelmében egyaránt. A posztmodern számára nem létezik a szerző, csupán a diskurzus, nincs többé kánon, csak (inter)textus. Az idézetek vagy az utalások pedig távolról sem afféle (pro)tézisekként kerülnek az adott írásmű szöveghorizontjába, hanem az egymást szüntelenül fölülíró tropológiai játék önteremtő folyamatának egyik vagy másik momentumaként érvényesülnek. Ennek a lírának a hagyományra-irányultsága elsősorban nem egy határozott értékpozíció mellett vagy ellen szövődő diskurzus részeként aposztrofálható, hanem sokkal inkább egy olyan – a szó legkonkrétabb értelmében vett – intertextuális reflexió eredménye, amely az (össze)olvasás szabadságának feltétlen elismerésében válik hangsúlyossá. Villon, Borges, József Attila és Rejtő Jenő itt egymás mellett szerepel(tethető), egy jelenbeli, horizontális és látszólag aleatorikus szövegeződés (ön)kényének alárendelődve, ellentétben azzal a klasszikus poétikai állásponttal, amely a lírai hagyományt egy többé-kevésbé kanonizált, stabil és történelmileg megalapozott hierarchiarendszernek tekintette. Ilyenképpen pedig az alkotó/beszélő nem csak a mások, hanem saját szövegének az (újra)olvasója is. A lírai mű egymást kölcsönösen fölülíró reflexív (jelentés)struktúráinak fényében, az individuum egységes, autoriter álláspontját és a lineáris szövegszerveződést felváltja egy olyan alkotói pozíció, amelynek nincs szándékában az igazság kinyilatkoztatása, és nem képes gyakorolni a szöveg (túl)burjánzása fölötti hatalmát.

A Lázáry René Sándor által szignált „Description de l’Égypte” (Verses Napló Kairótól Núbiáig) című poéma effajta játék a szavakkal, álombeli színterekkel. Ironikus módon itt látszólag a helyszín és az adott helyszínhez kötődő élmény a forrása az „útinaplónak”, ezeket a (fiktív) eseményeket viszont valójában csupán a nyelvi tér, a hang(zás)ok és (meg)nev(ezés)ek sodr(ód)ása hozza létre. A megszólaló maga utal az „elbeszélt” történet fikcionalitására:


Óh, mennyi zöldet összehord a Journal –

Szegény fejem, már majdnem elhiszem!

A Níluson, túl a Memphiszen, Dahsúrnál

Tehéntetem legelget szent vizen…


A költemény visszakerül a líraiság, a zene, a nyelv eredeti (nietzschei) közegébe, egy olyan (ön)teremtő retorikai horizont vonzáskörébe, amelynek egyetlen célja a (szó)játék. A beszélő individuum és a (lírai) mondanivaló itt egyaránt zárójelbe tehető: „Gúlára gúla… Míly egyhangú refrén! / Kheopszra rímel Menkauré s Khetprén, / Mi meg rágódunk sörbeten és czefrén! / Hiába rakott nagyobbra tán Kheopsz – / Te gőgös gúla, úgyis majd nemsoká’ lekopsz!” A történelmi hagyomány (textuális) burjánzása pedig nem csupán a valóság fikcióként való (újra)teremtésének lehetőségére mutat rá, hanem ember és kultúra, szubjektum és világ alapvető nyelvben létére, nyelvhez kötöttségére is.[2]

Az ironikus (ön)reflexió itt lényegében annak a költői attitűdnek a játékos kétségbe vonása, amely a létbe-vetettség tragikumát, valamint az „Én”-ként való megnyilatkozás elsőbbségét tekintette az alkotó egyetlen feladatának. A megszólaló ebben a lírai pozicionáltságban csupán akkor képes megszabadulni a világ és nyelv alá-fölérendeltségének kifejezésében rejlő patetikus viszonyulástól, amennyiben ezt a felismerését ironikusan mindannyiszor visszaírja az ember klasszikus történeti tapasztalatának retorikai alakzatába. A látszólag tragikus, valójában azonban a poétikai konvenciók felszínességére építő beszédmód, így voltaképpen a történelmi tudat fikció-voltának leleplezőjévé válik. Az önmaga jelentésétől elfordult szövegrész iróniaként való felismerése során ugyanis a hagyomány idegenségét feloldani kívánó interpretáció itt egy identitását vesztett (textuális) nyom érvényességét teremti újra:


Míves hajóját éjbe hajtja Ámon:

Komor sugár ring Thotmesz szent taván.

Az ifjú Khonszu most kel át az álmon:

Fehér a hold, halotti csend a vám…

Én sem leszek – s a szó se fáj a számon.


A halandzsaszöveg, az allúziók és a tudatos anakronizmusok ebben a kontextusban a menipposzi szatíra hangulatát idézik, akárcsak a Képes Gábor által egyszerűen csak „filológiai poénok”-nak titulált[3] lábjegyzetek jelenléte, a játékos névteremtés vagy a műfaj és formakeveredés különféle technikái: „Vörös kvarczit szívembe kússz, Mereszger – / Szép kobralány, a vágy nem lanyha gaztett! / Vörös kvarczit szívem ne nyúzd, ereszd el / Vad karmaidból, égi macska, Basztet!” A Sétatéri chanson soraiban voltaképpen ugyanez a viszony kerül ironikus ábrázolásra. A beszélő, az „Én” textuális nyomai itt is feloldódnak a műfaji konvenciók és a lírai kellékek automatizmusában: „A sétatéri tónál néma pad. / Nem árul el… Emlékszik még, Adél, / Hogy együtt ültünk rajta néhanap, / S nem létezett se tó, se Sétatér?”

Egy effajta – lényegében a végtelenségig folytatható – retorikai játék célja pedig nem lehet más, mint a Lázáry René Sándor nevével fémjelzett (fiktív) szerzői identitáshoz való kapcsolódás utolsó szálainak a lebontása. A 2002-ben megjelenő Névtelen, címtelen nemcsak a beszélő megtöbbszöröződésére vagy a (kötelező) kontextuális háttér – szerző, kel(e)t(k)ezés[4] – el(mis)másolására ad alkalmat, de a korábbi szövegekkel folytatott párbeszéd, valamint a név és a cím ismeretlensége folytán, egy referencia nélküli, a valóságtól véglegesen eltávolodó nyelvi produktumot eredményez. Hiszen a klasszikus versforma és a műfaj megnevezésére törekvő ajánlás: „Chanson Júliának” – éppen a lírai hagyományra tekintve – itt nem annyira az egyértelmű azonosíthatóságot szolgálja, mint a jelentés megtöbbszöröződését. Az ugyancsak 2002-es Liszaboni poétikák sorai akár erre a viszonyra is utalhatnának: „A költészet magasba von / S kimért akár a British Airways / A nyelv az út már senkié / Az égi lényeg itt is elvész.”

Az ember és halál klasszikus kérdéskörének megidézése a Névtelen, címtelenben ebből a nézőpontból az iróniát szolgálja, hiszen a beszélő már a szöveghez való elsődleges viszonyában – azaz a tulajdonképpeni írás pillanatában – is a beazonosíthatatlanság megőrzésére törekszik. A patetikus hang és a halál tragikuma így csupán egyfajta játék:


Mivé leszek, ha éltem itt?

Mivé leszek, ha meghalok?

Zuhognak égi függönyök

Becsuknak majd egy ablakot.


Az önmagát tovagörgető gondolatsor, ennek tudatában, puszta automatizmusként, a megidézett lírai műfaj (chanson) kötelező formai kellékeit felsorakoztató preparátumként érvényesülhet: „Viasz sír, asszony-suttogás, / Arcom fonákján fény ragyog. / Hideg díszkard az asztalon – / Fekszem… De már nem én vagyok.” Végső soron tehát a melankólia játékká olvad, a megszólaló valódi identitására rámutatni képtelen műalkotás pedig (ironikusan) csupán a „nem én” kifejeződésében, az önmegtagadás ismételgetésében teljesíti be küldetését: „Nem én vonagló gyertyaláng, / Üres pohár, ha szétragyog – / Nem több, akár egy tört cserép / Thébában… Én sem én vagyok.”

Ugyanez a játékosság, a történelem és individuum fikció-jellegére való rámutatásnak a szándéka fejeződik ki a Kavafisz-átiratok közül a Lélek háza, a Salomé vagy Az ellenségek című költeményekben is. Ez utóbbi a beszéd és a műalkotás öröklétének, valamint a költészet transzcendentális jellegének illúziójával való ironikus leszámolás is egyben: „Mindaz, amit sikerült nekünk tán szépnek, igaznak festeni, látni, / fölösleges lesz, értelmetlen, képtelen”. Az én megtöbbszöröződése, a keltezés misztifikáló szerepe (1900 november) és az egész párbeszéd idézet-jellege is ezt a (posztmodern) poétikai koncepciót, a lírai alkotás temporális érvényességének képzetét erősíti. A monológszerű, vallomásos (el)beszélésmód és dialógus keveredése azonban, valamint a gyakori formaváltás a karneváli-nevettető műfajának, a menipposzi szatíra egy kortárs változatának a kiteljesedésére utal. A(z ál)narrációban felsorakoztatott nevek és helyszínek humoros-ironikus játéka ebben a kontextusban a történetiség és fikció egymástól való elválaszthatatlanságát sugallják, akárcsak a Liszaboni poétikák sorai:

A szárnyaló frász légbe fölkap

Létalkotó görcs visz tova

Gudbáj London magába szippant

Már Olysippo Lisboa

Ulysses most alapítja

Még hét halmon Liszabont

Pénelopé lepedőjén

Minden szálat visszabont

Az újabban megjelenő Kavafisz-átiratok közül a Gyászkórusok című darab ennek a (fiktív) történetiséget megidéző játéknak a kiteljesítéseként, de ugyanakkor az identitáskeresés ironikus-allegorikus diskurzusaként is értelmezhető: „Mind olyanok, görögök, vagyunk mi! // Nagyszerűek, páratlanok, merészek: / tán vakmerők is olykor, ám megfontoltak, / nagylelkűek, jók, bölcsek, szépek, s hősök is. / Kis hiúság, csel, tettrekész hamiskodás, / kivárás vagy csak némi lágy időnyerés, / kis taktikázás, csélcsap árulás, adás vevés / cseppet sem árthat meg nekünk, hiszen mi mind / hírünkhöz és szavunkhoz is méltók vagyunk.” A hagyománnyal folytatott dialógus itt egy olyan beszédmódra épül, amely egy bizonyos olvasatban az „erdélyiség” toposzát is képes megidézni:

Előretörve, vagy hátrálva mindig,

vereségből újabb diadalba,

diadalmakból váltig vereségbe,

száműzetésből számkivettetésbe,

szembeszegülve, vagy cselezve mindig,

vendégségekbe menekülve folyton,

mind hazafiak, mind hazaárulók is:

spártabarátok, perzsabarátok

spártai bérenc médvezetők mind!

Az irónia azonban, ebben a viszonyban egy olyan hátráló mozgás során mutat rá önmagára, melyben sohasem jöhet létre a befejezettség, hiszen csak egy szüntelenül változó kontextus fényében válik trópussá, és így bármikor visszavonul(hat) retorikai álcája mögé. Ez a jelentésdimenzió ugyanis – a beszélő kilétének (f)elfedhetetlensége, valamint a versszöveg „átirat”-jellegének hangsúlyozása következtében – nagyrészt fölülírható egy olyan diskurzus által, amely a klasszikus görög hősöket, az Athén, Spárta, Perzsia viszony jellemzőit és az antik filozófia hagyományát eleveníti meg. Hiszen az allegorikus olvasatban a(z erdélyi) magyarságra vonatkozó megállapítások tragikuma egy pillanat alatt szertefoszlik, amint a szöveg értékhorizontját képesek vagyunk elválasztani a (látszólagos) beszélő – vagyis Kovács András Ferenc marosvásárhelyi költő – identitására vonatkozó (kon)textuális információktól. A filozófia és az antik tragédia hőskorára vonatkozó reflexióként értékelhető maga a verscím is, amely egyértelműen ezt az utóbbi olvasatot – vagyis a textuális hagyománnyal folytatott játékos-ironikus diskurzust erősíti meg.




Ebből a nézőpontból a Gyászkórusok című költeményt követő, 1925-ös (fiktív) datálású Görög rögtönzések aposztrofikus felütésének tenger-motívumát, akár magára a nyelvi hagyomány végtelen bőségére rámutató allegóriaként is értékelhetnénk:

Figyeld a tengert: nyílt, szabad, fénylő, nyugodt,

erős, szelíd, s tán boldog is, hisz rengeteg

habot ragyogtat, hordoz izmos vállain,

csodákat ringat, rezget rajta át a szél,

ha kedvező, ni, hogy mutatja játszi felszínét,

de mélye is van, s néma, mély haragja is –

olykor veszett hullámokat vet, égre tör,

uralkodik, s a torka bármit elnyelőn süvölt,

mint részegült, hatalmas éjsötét tömeg.




Jegyzetek

[1] E két fogalom értelmezését lásd: Gilles Deleuze-Felix Guattari: Rizóma. Ford. Gyimesi Tímea. In: Bókay-Vilcsek-Szamosi-Sári (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Könyvkiadó 2002, 70-86.

[2] Kovács András Ferenc korábbi költeményeire tekintve, ennek a viszonynak az ábrázolására irányul Kulcsár Szabó Ernő kiváló tanulmánya. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Poesis memoriae: lírai mnemotechnika és kulturális emlékezet. (Kovács András Ferenc pályakezdése). In: Szöveg, medialitás, filológia. Költészettörténet és kulturalitás a lírai modernségben. Akadémiai Kiadó Budapest 2004, 245-267.

[3] Vö. Képes Gábor: „Kovács András Ferenc: Fattyúdalok.” Szépirodalmi figyelő 2004/3, 105.

[4] Lázáry René Sándor; Maros-Vásárhelyt, 1913. május 23. (Alföld 2002/3, 7).



[Fotó: részletek Baló Levente Útiképek c. sorozatából]