B. Beatrix & D. Csaba



Az autszájder


Ül (a vershez ennyi kell?), és az ujjain

számolja a szótagokat...


Kúl. De az egyik adón, lám, egy kurva int,

a rossz meg a jó tagokat


pedig, piff-puff, máris válogatás nélkül

veri széjjel az alvilág


bugyrain az autszájder. Ő nem békül

meg a rendbontókkal. Zanyád!


Kikapcsol. Aztán még ül egy kis darabig

s nézi a sötét képernyőt.


Mintha látna valamit. De csak valakit

épp most ütöttek ki helyből,


ennyi. Elterül a pamlagon a nője

mellett & rágyújt & bámul


a szemközti falon menő képernyőre.

Minden világos most már. Úgy


hat


Ilarie Voronca

(1903–1946)



Ulysses


I

himnuszom hozzád zeng középszer

évszázada

nem vadászunk már szürke medvére amerika hegyei közt

karjaink már nem véreznek vad erdőségek ösvényein

megoperáljuk álmainkat mint a vakbelet

önként zárjuk be magunk a penészes irodákba

reggel a gépírónők megölelik vőlegényüket

és este látják újra őket

szalmazsákokon szeretkeznek majd

de addig is a levegőben csókolóznak lelkeink

eget építünk a háztetők fölé mintha testnyúlványt növesztenénk

a főutakon szirénák és autóbuszok

kísérik a drótnélkülin közvetített koncertet

ez a biztosítótársaságok és a fényreklámok százada

és az az óra amikor az angolok raquel mellert tapsolják

elutasítanak minden ibolyacsokrot

és fényeket dobnak a vízeséseknek

fogcsikorgatva figyelnek a nagy napilapok

s íme: fehérneműt váltanak a falak

amint megérkeznek a plakátragasztók


(Az Ulise című poéma első része, Balázs Imre József fordítása)


Szilveszter László Szilárd


Tragikus determináltság és retorikai játék

- adalékok József Attila Téli éjszaka című versének elemzéséhez -


„A retorika radikálisan felfüggeszti a logikát, és a referenciális

eltévelyedés szédítő lehetőségeit nyitja meg.”

(Paul de Man)


„…minden nyelvi kijelentés az igaz és hamis erőterébe kerül, valamit

meggyőzően mutat fel, de ez a dolog igazságát illetően alapvetően

eldönthetetlen.”

(Bacsó Béla)


Míg a második világháború után kibontakozó József Attila- recepció még szinte kizárólag pártideológiai elvárások alapján jelölte ki tájékozódási pontjait, a hatvanas-hetvenes évek kritikai értekezéseinek politikai szempontból még korántsem független irányultságában már a korábbi dogmatikus nézőpont egy olyanfajta átstrukturálódásának is tanúi lehetünk, melyben a proletárköltészet mellett az életmű fontos elemeként érvényesülhetett a harmincas évek közepének poétikai horizontja is. Ugyanakkor azonban, ez a megújulási szándék még távolról sem volt képes meghaladni azt a klasszikus irodalomtörténeti szemléletmódot, mely a költői életmű integralitását, a szöveg és az önéletrajzi események közötti konkordanciát és a versek pszichológiai, szociális vonatkozásait tartotta a kritika legfontosabb feladatának. Kulcsár Szabó Ernő a korszak lírájának recepciójában napjainkig tartó hiányosságokra, egyoldalúságára hivatkozva megjegyzi, hogy ezek az elemzések, bár látszólag kimerítették József Attila költészetének a korabeli társadalmi kontextushoz való viszonyainak tárgyalását, ebben a viszonyban kizárólag az alkotói világnézet elsődlegességét, egységességét helyezik előtérbe: „Jól megfigyelhető az egész József Attila-szakirodalomban, hogy utóbb még azok a versértelmezések is egy pszichogenetikus folyamat alkotta szubjektum »vallomásának« rekonstrukciójára törekedtek, amelyek módszertanilag már nem osztották szerző és lírai szubjektum azonosságát. Mert miközben az újabb recepció a szövegek olyan jelentéskontinuumának föltárásán fáradozott, amelyet – szembefordulva az ideologikus tradíció referenciális olvasásmódjával – immár egészen másként akart a szemlélet és a megismerés fenomenalitásában hozzáférhetővé tenni, maga is megfeledkezett arról, hogy a trópusok és alakzatok »olyan önálló életet élhetnek, amelyet nem határoznak meg grammatikai struktúrák«.”[1] A harmincas évek költészetét újklasszicista-neorealista alkotásmódként megnevező irodalomkritikai paradigma így, amellett hogy számos olyan eredményt tudhat a magáénak, amely biztos alapot képez egy – immár megváltozott nézőpontból való újraolvasásnak –, néhol éppen azokat a retorikai-poétikai horizontokat kénytelen figyelmen kívül hagyni, amelyek túlnőnek a szociális, önéletrajzi vagy pszichológiai szféra vonatkozásain.

József Attila költészetének recepciótörténetében, az 1933 januárjában keletkezett Téli éjszaka című vers előtérbe kerülése egyben a kultusztól való függetlenedés egyik első jeleként tartható számon.[2] Legtöbb elemző a költeményt A város peremén- Óda- Elégia vonulat egyik darabjának tekinti, egy olyan poétikai folyamat részének, mely majd az Eszméletben teljesedik ki. Ezek a megközelítések elsősorban az ideológiai-politikai határozottságot fokozatosan felváltó filozófiai megközelítést, az egzisztencializmus és a pszichoanalízis hatását, az anyagi valóság tárgyai szintjén a makrokozmoszt és mikrokozmoszt antropomorfizáló dinamikus mozgások világegésszé szerveződését, a versszerkezet szétdaraboltságát és ugyanakkor a logikai struktúra egységét hangsúlyozzák.[3] Kecskés András szerint a szubjektum a vers három pontján lép elő az aranymetszés szabályai szerint szervezve a szövegstruktúrát: a „Légy fegyelmezett” verskezdő felszólításban, a negyvenkilencedik sorban: a „Hallod-e csont, a csöndet?” rákérdezésben és az utolsó részlet önreferenciális megállapításában.[4] A költemény poétikai horizontjára tekintve ugyanakkor az elemzők lényegében a vers e három kardinális pontjából kiindulva, egy olyan lineáris szövegszerveződést írnak le, mely az individuum empirikus eszmélkedésétől az egzisztenciális elidegenedettség mélységeinek megtapasztalásáig, majd ezt az állapotot elfogadni, uralni képes birtok-tulajdonos viszony kinyilatkoztatásáig tart. A szövegstruktúrától formailag is elkülönített utolsó szövegrészlet így egyfajta epidiégésziszként egy megismert és tudatosított létállapot empirikus összegzését és a kontempláció lezárását valósítja meg:

Hol a homályból előhajol
egy rozsdalevelű fa,
mérem a téli éjszakát.
Mint birtokát
a tulajdonosa.

Balogh László megállapítja: „…a költemény végén feloldódnak a kínzó disszonanciák: a tér és idő mitikus borzongása, az űr közönyös félelmetessége, az elembertelenedett világ sivársága, az egyéni lét szorongása.”[5] Szabolcsi Miklós értelmezésében: „A legvégső hasonlat amelyet új mondat tagol, lefelé hajló modulációval a megnyugvás, az azonosulás és a látomás lezárása … visszatérés az alaphanghoz, a vízióból kijózanodás...”[6] „A vers záróképében – mondja Kecskés András – a költő már visszaszerzett biztonsággal és öntudattal teszi a dolgát: tulajdonosként méri az emberléptékűvé szelídített éjszakát…”[7] Ebből a nézőpontból a befejező rész nemcsak azért kielégítő, mert ezzel lehetővé válik a költeményben megjelenő identitás attitűdjének egyfajta descartes-i empirikus távolságtartásként való értelmezése, hanem mivel így formailag az – a szöveg retorikai dimenzióját uralni kívánó alkotói törekvés – is megerősítésre találhat, amely pragmatikusan már kinyilváníttatott a „Légy fegyelmezett” - kezdősorban és a „Hallod-e csont, a csöndet?” - rákérdezésben.

A megszólítás-önmegszólítás alakzatai azonban itt korántsem tekinthetőek egyértelműen a költemény idődimenziójának alárendelt, temporálisan érvényes és ilyenként a szintaktikai-grammatikai struktúrához elválaszthatatlanul hozzákapcsolódó megnyilatkozásoknak. Az a lineáris irányultság ugyanis, amely a szövegszerveződés momentumainak egymásutániságában az idő viaszfordíthatatlanságát jelenti ki, az aposztrofé által létrehozott ide-oda mozgásban megfordíthatóvá válik,[8] és így némiképpen kivonja magát abból a narratív sémából, melyet az elemzők az eszmélkedéstől az egzisztenciális magány felismeréséig, majd ennek a felismerésnek az elfojtásáig tartó folyamatként írnak le. Az aposztrofé tehát valójában egy olyan időtlen poétikai helyzetből előálló önreferenciális kérdésként érvényesül, amelyben: „semmi nem történik, de amely a lényege a történésnek,”[9] egy olyan alakzatként mutatkozik meg, amely a lineáris szövegszerveződés horizontja mögött áll és fölérendeltséget élvez ezzel szemben. Mindazonáltal az én kiszabadulása e deixis által létrehozott viszonyrendszer fogságából végül mégsem válhat teljessé, hiszen léte éppen a tárgyi világ imaginárius helyszíneként megjelölt állás-pont rögzítettségéhez kötődik: „Hol a homályból előhajol/ egy rozsdalevelű fa…”

Ilyenképpen, ha a megszólaló jelenlétére elsőként rámutató „Légy fegyelmezett” felszólítás még egyfajta távolságtartó magatartásként is értelmezhető, az utolsó szövegrészlet én-konstruktuma már eleve függetleníthetetlen a megjelenített tárgyi világtól, hiszen e feltartóztathatatlan eldologiasodásnak végül maga a szubjektum is áldozatává válik.[10] A prosopopeia tehát a költemény szövegében éppen azt az autonómiát függeszti fel, melyben a beszélő képessé válhatna önmaga arcának és hangjának a nyelv által megjelenített retorikai horizont figurativitásától való elkülönítésére; azáltal pedig, hogy az individuum arcát adja a dolgoknak, egyben önmaga változik a megelevenített létezők dezantropomorfizált szubsztrátumává, egy – a nyelv önrereferenciális horizontjában mindig újrateremtődő – retorikai alakzattá:

És mintha a szív örökről-örökre
állna s valami más,
talán a táj lüktetne, nem az elmulás.
Mintha a téli éj, a téli ég, a téli érc
volna harang
s nyelve a föld, a kovácsolt föld, a lengő nehéz.
S a szív a hang.

Csengés emléke száll. Az elme hallja:
Üllőt csapott a tél, hogy megvasalja
a pántos égbolt lógó ajtaját,
melyen a gyümölcs, a búza, fény és szalma,
csak dőlt a nyáron át.

Ugyanakkor az önazonosság rekonstruálásának ismétlődő kísérlete, mely az aposztrofikus megszólalások háromszori nekilendülésében képes csak az individuum egyértelmű Én-ként való jelenlétének felmutatására a szövegben, az identitásképződés folyamatának egy olyan erőfeszítésére utal, melyet lényegében a nyelv performatív ereje hoz létre, hiszen csak így teremtődhet meg a megszólítás és önmegszólítás reflektív aktusaiban az a szubjektum, aki a szöveg elején még csak Te-ként volt aposztrofálható, az utolsó sorokban azonban már egyes szám első személyben áll elénk. Ez a fokozatosság pedig a lírai én pozícióját a „Légy fegyelmezett” megszólalás távolságtartó magatartásától a „Hallod-e csont, a csöndet?” rákérdezésben létrejövő egzisztenciális magány megtapasztalásán keresztül, a lét-implikáció, a létbe-vetettség tulajdonképpeni felismeréséig vezeti: „mérem a téli éjszakát/ Mint birtokát / a tulajdonosa.” A szöveg szemantikai-poétikai szerveződése ugyanis a vers zárórészében egyszerre teszi külső szemlélővé és e világ elemévé a megszólalót, a lírai alany egyszerre reflektál önmagára, a felmutatott „ontológiai tájkép”[11] egészére és az első verssor: „Légy fegyelmezett!” címzettjére, így birtokosa és ugyanakkor kiszolgáltatottja is e viszonynak. Az az értékkonfrontáció tehát, mely a kezdő és zárórész el-különültségében a descartes-i empirizmus, és a radikális heideggeri ontológia egymásnak feszülése nyomán teremtődik, korántsem oldható fel olyan egyértelműen, mint ahogy azt a költemény elemzésére vállalkozó kritikai értekezésekben tapasztalhatjuk. A monolitikus szemléletmód az utolsó sorok értelmezésében éppen azt a kettőséget hagyja figyelmen kívül, mely a jelentésmező szerveződése folytán 1. egyrészt valóban a versszöveg lezárását, a metafizikai gondolkodás objektív világszemléletének érvényesülését, 2. másrészt viszont a létének fenyegetettségére ráismerő individuum számára e kognitív távolságtartás lehetetlenségét ábrázoló iróniát teljesíti ki.

Magát a birtok-tulajdonos viszony autentikusságát azonban itt elsősorban az teszi kérdésessé, hogy egy hasonlatban jelenik meg, hiszen a „mint” szó jelenléte mindig ittlét és távollét játékába vonja a diskurzust. Némiképpen tehát, (vissza)élve Derrida szóhasználatával,[12] ebben a viszonyban lényegében a hasonlat tropologikus mezejében (újra)teremtődő nem-önazonosságon alapuló ismétlődésről (iterability) beszélhetnénk, mely a szöveg ironikus értelmét az ismétlés (repeat(ability)) és (el)különbözés (differance) mezsgyéjén hozza létre. Hasonlított és hasonló között ugyanis – éppen a hasonlat, mint retorikai alakzat létmódjából következően – áthidalhatatlan szakadék jön létre, mely a hasonlóság (aemulatio) és azonosság (idempotencia) viszonya közötti szubsztanciális másságból teremtődik. És talán érdemes megkockáztatnunk azt a megállapítást, hogy itt a grammatika retorizálásának vagy a retorika grammatizálásának bináris modellje[13] helyett, a szöveg szemantikai hálójában egy olyan tropologikus viszony írható le, melyben a hasonlat és irónia kölcsönösen fölülírja egymást.

Ez a dekonstruktív kapcsolat a retorikai szerveződés szintjén elsősorban úgy jöhet létre, hogy a hasonlat az identitását meghatározó paradigmatikus viszonyok átláthatósága következtében némiképpen veszít tropikus jellegéből és a grammatikai-szintaktikai szerveződés elemeként figurává válik. Az elmosódottság[14] felé tartó mozgásában ugyanis éppen az a feszültség lesz lényegét-vesztetté, mely ezen alakzat identitását – a grammatikai szerkezet haladásának megszakításában – el-határolhatóvá teszi kontextusától. Így alakulhat át egy trópus egyszerű szó-virággá, hiszen a „mérem” igemetafora már eleve tételezi azt az alá-fölérendeltségi viszonyt, melyet a hasonlat egyfajta periphrasisként megismétel, az irónia azonban gyökeresen kifordít önmagából. A grammatikai tökéletesség csapdája itt abban a látszólagos egyértelműségben csalja tőrbe gyanútlan áldozatát, mely a közhelyszerű szerkesztésmód algoritmusos játékában létrejön. A dialógust lezáró happy-end – a lírai alany világba-vetettségének problematikáját egy ilyenfajta diktatórikus, szokványos és ezért embertelenül automatizált kijelentéssel feloldani akaró gesztusa – tehát valójában azt az egzisztenciális válságot mélyíti el, mely az egyén világban való létét és e jelenvalólét nyelvi affirmációját igazságától megfosztva helyezi a szintaktikai és grammatikai szerkesztettség és az ehhez szorosan kötődő retorikai eszköz, a hasonlat uralma alá. A látszólagos fölöslegesség (inutilitas) adiekciós alakzataként így a hasonlat éppen abból a lényegbeli szupplementaritásából eredően válhat önmaga tropologikus mezejét dekonstruáló tényezővé, mely során az ironikus kontextus a hasonlóként megjelölt attributumokat (lírai alany / birtokos; Téli éjszaka / birtok), az egymástól való végtelen különbségükben értelmezi újra. Első pillantásra ez a transzfiguratív viszony olyanként írható le, mint amikor egy trópus „egy korábbi trópuson áll bosszút”.[15] Harold Bloom szavaihoz azonban annyit mindenképpen hozzá kell tennünk, hogy – bár e retorikai dialógusban az egyik alakzat irányultságában a másik érvényességének megszüntetésére törekszik – a végső győzelem sohasem valósulhat meg. A hasonlat által szabott konvencionális jelentés effajta dekonstruktív (el)fordításában a hasonló és hasonlított közötti „z”-viszony valóban átalakul „e”-viszonnyá,[16] ez az út azonban, a reverzibilitás játékában mindig visszatér önmagához, hiszen a szöveg által megjelenített attribútumok közötti szubsztanciális másság csak a hasonlóságban válhat kifejezhetővé. A két trópus egymást dekonstruáló mozgásának megszüntethetetlensége tehát, voltaképpen az irónia azon aspektusát állítja előtérbe, amely önmaga nyelvi identitására kizárólag egy olyan, lényegét tekintve idegen grammatikai struktúra viszonylatában mutathat rá, mely csak referencialitásként, az őt előállító kontextuális-intertextuális meghatározottság fényében tekinthető ironikusnak.

A versszöveg szintjén azonban, az irónia mint a beletörődés, egyetértés, harmónia és derű kifejeződése jelenik meg. Ebben a sajátosságában viszont, ellentétesé válik a beszédhelyzetet erőfölényében uralni kívánó szerzői, befogadói vagy bármiféle cenzori intencióval. Célja e diskurzusokkal szemben a párbeszéd megszakítása, hiszen éppen az egymást dekonstruáló szemantikai dimenziók vonzatában teszi lehetetlenné a beszélőpartner számára az érvelés logikai folytonosságának fenntartását. A beszéd finalitása felé törekvő diktatórikus megnyilvánulásokkal szemben a szöveg ilyenképpen visszavonul a színlelt egyetértés (simulatio) vagy a szókratészi értelemben vett tudatlanság (dissimulatio) védőbástyája mögé. E szintaktikai-szemantikai fordulat – mely a legtöbbször lineáris szerkezeti felépítettséggel bíró versépítkezés megszakításával jön létre – a kontextuális vagy intertextuális szervezettségben olyan feszültséget teremt, mely felfüggeszti az őt uralni kívánó beszédmód érvényesülési szándékát, vagyis az éppen folytatott diskurzusból kilépve – az örökös rákérdezés monológja által – megtiltja a beszélőpartner jogát a válaszadásra. Az irónia így létrehozza azt a távolságot, mely a párbeszéd folytathatatlanságának belátásával a nyelvet önmagától elidegenedve mutatja fel. Az önmaga jelentésétől elfordult szövegrész iróniaként való felismerése során pedig a hagyomány idegenségét feloldani kívánó interpretátció egy – már identitását vesztett, preparátumként létező – textuális nyom aktualitását teremti újra.

Az ironikus szöveg temporális jellege tehát, éppen abból a diszjunktív viszonyból következik, mely a szöveg, a befogadói intenció, a hagyomány nyelvi meghatározottsága és a nyelv végtelen retorikai potencialitása között fennáll. Ilyenképpen a versszöveg kontextuális viszonyaira figyelő befogadói olvasatban az irónia egyfajta értékfeszültségként differenciálódik.[17] Ebben az értékfeszültségben az ironikus szöveg(részlet)re ráismerő értelmezői magatartás számára lényegében a műalkotásban érvényesülő értékevidencia látszólagos megkérdőjeleződése, az értékkonstancia nyilvánvaló hiánya érzékelhető. Szöveg és olvasó hermeneutikai dialógusában tehát, az irónia felismerése során is érvényesnek tekinthető az a megállapítás, hogy: „…zavar támad az érték érvényesülésében, egy olyan [befogadói] nézőpontból, amely [általában] azonosítani képes az értéket, megkülönbözteti az értékeset az értéktelentől.”[18] A szöveg strukturális felépítettségére tekintve e nyelvi tör(tén)és lényegében a befogadói olvasatban jelentkező diszfunkcionalitásként írható le, egy olyan – strukturális szempontból oda nem illő[19] – textuális mutáció szeveződési formájaként, mely átírja a műalkotás értékhorizontját. Így az értelmező az addigi szinekdochikus vagy metonimikus előrehaladás megszakadásának észlelésében kénytelenné válik a szöveg tágabb kontextusának saját értékhorizontjában történő újrateremtésére, átstrukturálására.[20] Az adott irodalmi mű strukturális felépítésében azonban ez a szubverzív tendenciaként jelentkező értékkonfliktus csak látszólagos. Az ironikus szövegrészlet és kontextus viszonyában kialakuló „értékállításnak álcázott értéktagadás” nyomán ugyanis, az értékveszteségben lényegében egyfajta értékteremtés jön létre, mivel az irónia mélységében arra az irányultságra mutat rá, mely létrehozza a szöveg egészének viszonyát a hagyománnyal.

A Téli éjszakában ez az értékfeszültség lényegében az egzisztenciális kétkedés, a lét-kérdések elfojtásával teremtődik. A lírai alany itt egy olyan történetiségétől megfosztott, objektív állás-pontból kénytelen átértelmezni önnön identitását, mellyel egyben tulajdon nyelvben létének valóságát, és a szöveg retorikai irányultságában létrejövő referenciális attribútumok érvényességét is megtagadja. A jelentésmező megtörése, az egzisztenciális létállapot egyfajta kognitív metapozícióból való elfojtása helyett tehát az ironikus értelem a költeményben éppen a diskurzus diktatórikus felfüggesztését akadályozza meg. Paradox módon ebben a szubverzív szemantikai sajátosságában a szöveget inkább a metaforikus egységesülés, mint az allegorikus szétszóródás jellemzi. A dialógus lezárásának intenciója ugyanis – a látszólag szabályos struktúra önmagát dekonstruáló tendenciája folytán – illúzióvá válik, és az irónia egyfajta totalizáló retorikai aspektus eredményeként behálózza a költemény egészét. A látszólagos disszemináció tehát lényegében a szövegjelentés egy újabb változatát erősíti meg, mely a költeményben megszólaló egzisztenciális kiszolgáltatottság tragikumának ábrázolását teszi a kohézió középpontjává, működésbe hozva a szemantikai mező azon reflektív struktúráit, melyben iróniaként újraírható a verskezdő: „Légy fegyelmezett!”[21] megszólítás, a negyvenkilencedik sor aposztrofikus alakzata: „Hallod-e csont, a csöndet?”, és a „Szép embertelenség” antiphrasis is. Az irónia eszközként így egy olyan poétikai diskurzusnak rendelődik alá, mely az emberi lét tragikumának el-beszélésében mindvégig megőrzi a szövegszerveződés linearitását és a lírai identitás egységességét. És ha már itt tartunk, lehetetlen figyelmen kívül hagynunk a legtöbb elemző által a vers abszolút nullpontjaként, a dezantropomorfizáltság legmélyebb szintjeként tekintett: „Összekoccannak a molekulák” szintagma mögött azt az előbb összetartó majd szétterjedő mozgást, mely a költemény retorikai struktúrájának egészét egyfajta paradigmatikusan szerveződő protozegumaként maga köré fonja. Hiszen – amint azt az előbbiekben már megemlítettük – a megszólaló azáltal, hogy a vers első soraitól kezdve antropomorfizáltan tárja elénk a világot egyben fokozatosan saját arcának, saját identitásának a dekonstrukcióját valósítja meg, az én-integritás szétboml(aszt)ásának folyamata pedig lényegében a vers negyvenkilencedik sorában, a „Hallod-e csont, a csöndet?”- rákérdezésben éri el legmélyebb pontját. Az „Összekoccannak a molekulák”- szókapcsolat metaforikussága tehát az elemi részek ütközésének képében egy olyan ellentétes irányultságú (szöveg)mozgásra is utal, mely a jelentésképződés retorikai tendenciáinak megfordításával az identitás (re)konstruálásának folyamatát indítja el a versben. A zárókép így lényegében az önmagát a létezés tragikumában Én-ként felismerő szubjektum újraformálódásának momentumát, de egyben az én-deixis által a szöveg részeként (meg)képződött identitás retorikai tételezettségét is megmutatja: „Hol a homályból előhajol/ egy rozsdalevelű fa/ mérem a téli éjszakát/ Mint birtokát/ a tulajdonosa”.

Másrészről azonban a Téli éjszaka szövegében teremtődő retorikai játék egyben a jelentés elsődlegességének elvesztését és a figuráció egy olyan nyelvi aspektusát tárja elénk, amely mindenfajta referencialitás elkerülhetetlen megbízhatatlanságára is rámutat. Hiszen a kezdősor mindenekelőtt az aposztrofé alakzataként és korántsem az individuum szubsztanciális létének bizonyítékaként áll elénk, így csupán olyan mértékben tekinthető önreferenciális megállapításnak, mint ahogy egy második személyre, a befogadóra vagy egy retorikai szempontból teljesen üres referencialitású általános én-re vonatkozó kijelentésnek is. Ugyanakkor a szemantikai totalizáció érvényesülésének horizontját a szöveg grammatikai-retorikai szintjén destabilizáló „Hallod-e, csont, a csöndet?” – rákérdezésben létrejövő paradoxon nemcsak a metonímiában megjelenő prosopopeia alakzatának (de)formációját, a rész-egész viszony ide-oda mozgását meghatározó antropomorfizáció és dezantropomorfizáció jelenlétét vetíti elénk, hanem a paranomasia figuralitását fölülíró allegorikus (csont) és szimbolikus (csönd) jelentés (szub)textuális mélységeit, a subiectio és tárgya közötti ironikus viszonyt, az élet-halál, éntudat-disszemináció, anyag-információ játékát teremti meg. A szövegben létrejövő retorikai horizont értékirányultságát így a diffúz (poli)szemantikai funkcionalitás örökre kérdésessé teszi, hiszen az idézett verssor jelentését illetően lényegében eldönthetetlen, hogy a tragikus irónia vagy inkább a paranomasia által teremtett játékosság kerül itt előtérbe, és hogy a „csont” végül is a metonimikus mozgásban létrejövő prosopopeia alakzata, vagy a halál allegóriája.

(2005)


Jegyzetek


[1] Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája: A későmodern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Tanulmányok József Attiláról, szerk.: Kabdebó Lóránt- Kulcsár Szabó Ernő- Kulcsár Szabó Zoltán-Menyhért Anna, Anonymus Könyvkiadó 2001. 17.

[1] Vö. Veres András: Kultusz és megmérettetés, Epizódok a József Attila-recepcióból. In: Tanulmányok József Attiláról Szerk.: Kulcsár Szabó Ernő Kulcsár Szabó Zoltán-Menyhért Anna. Anonymus 2001. 64-70.

[1] L. Tamás Attila: Költői világképek fejlődése Arany Jánostól József Attiláig, Akadémiai Kiadó Budapest 1964 (Irodalomtörténeti füzetek 43.) 138; Fülöp László: A „Téli éjszaka.” József Attila versének elemzése Alföld 1964/6. 548-556; Csoóri Sándor: Téli éjszaka, In.: Vargha Kálmán (szerk.): Miért szép? Gondolat Budapest 1967, 287-297; Bókay Antal: Elidegenedés és emberi teljesség. A Téli éjszaka világképe. It. 1977/3, 640-659; Kecskés András: Téli éjszaka. In: Szabolcsi Miklós (szerk.): József Attila-versek elemzése. Tankönyvkiadó Budapest 1980, 100-131; Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. Magvető Kiadó Budapest 1988. 371; Balogh László: József Attila. Gondolat Budapest 1988, 120-131; Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. József Attila élete és pályája. 1930-1937. Akadémiai Kiadó 1998, 278-279; Bókay Antal: József Attila poétikái. Gondolat Kiadó Budapest 2004, 77-97.

[1] Kecskés András: Téli éjszaka. i.m., 106-124.

[1] Balogh László: József Attila. i.m. 130.

[1] Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m.278.

[1] Kecskés András: i.m. 105.

[1] Jonathan Culler szerint ugyanis az aposztrophé esetében: „[a] jelenbeli és távoli játékát nem az idő, hanem egy poetikus erő irányítja”. Vö. Culler, Jonathan: Apostrophe. In: The Pursuit of Signs. Ithaka-New York 1981. 150. magyarul: Jonathan Culler : Aposztrophé. Helikon 2000/3, 370-389.

[1] Uo. 152.

[1] Vö. Jauss, Hans Robert: A költői szöveg az olvasás horizontváltásában. In. Recepcióelmélet- esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó Budapest 1996, 347.

[1] Pór Péter kifejezése. Vö. Pór Péter: Az Eszmélet verstípusa. In Itk, 1975. 1.szám, 73-82

[1] Vö. Derrida, Jacques: Korlátolt felelősségű társaság abc… Helikon 1994/1-2. 174-184.

[1] Vö. De Man, Paul: Szemiológia és retorika, In: Bacsó Béla (szerk.), Szöveg és interpretáció, Cserépfalvi kiadása 1992, 115-128.

[1] Vö. Derrida, Jacques: A fehér mitológia (A metafora a filozófiai szövegekben). In: Az irodalom elméletei V. (szerk.) Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor 1998. 5-12.

[1] Bloom, Harold: Költészet, revizionizmus, elfojtás. Helikon 1994/1-2 64.

[1] Az utolsó verssor tropologikus szerveződésének modelljében a molekuláris kémia szóhasználatát kölcsönözve „z“(zuzamen) terminussal nevezhetnénk meg a hasonló és hasonlított párhuzamosságán alapuló jelentésképződést, „e“(eingegen)-ként pedig az irónia grammatikai-szintaktikai és szemantikai-kontextuális értelme közötti el(fordulását), el(hajlását).

[1] L.: Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. Esszék, interjúk, publicisztikai írások. Pesti Szalon Könyvkiadó 1993, 19-110.

[1] Vö. Veres András: Irodalomértelmezés és értékorientáció. In: Szili József (szerk.): A strukturalizmus után, Akadémiai Kiadó Budapest. 1992, 295.

[1] „…a bizonyos elvárásokat ébresztő mondat szintaxisa hirtelen megtörik, és ahelyett, hogy az olvasó a mondat szintaxisa által sugallt szerkezetet kapná, valami egészen más bontakozik ki, egy törés a minta szintaktikai elvárásaiban.” De Man, Paul: Az irónia fogalma. In.: Esztétikai ideológia Janus-Osiris Kiadó Budapest 2000,195.

[1] Szegedy-Maszák Mihály szerint: „…a betét ott kezdődik, ahol az értelmező az addigi szinekdochikus vagy metonimikus előrehaladás megszakadását állapítja meg, és ott végződik, ahol ennek folytatását érzékeli.” L.: Szegedy-Maszák Mihály: Az irodalmi mű alaktani hatáselmélete. In: Szili József (szerk.): A strukturalizmus után. Akadémiai Kiadó Budapest 1992, 129.

[1] A költő maga szó szerint is elvégzi ezt a transzformációt egy későbbi versében: „Légy ostoba.“


Refresh


Bertók Beatrix



Petyusina

(Ingo Schulze: A boldogság 33 pillanata1)


E. T. A. Hoffmannról, a német romantika jeles alakjáról írja Szerb Antal, hogy „a mese-novellának, reális és irreális világ összebonyolításának mestere”. Hofmannról, Ingo Schulze író-hőséről ugyancsak elmondható, hogy elbeszéléseiben mesterien bánik valóságos és nem valóságos elemekkel. Mintha mindkettejük célja valóban az lenne, hogy meglássák „a hétköznapban a csodát és a csodában a hétköznapot”.2

E. T. A. Hoffmann életrajzi adatairól itt most hadd ne legyen szó, viszont annál inkább érdemes szemügyre venni Ingo Schulze Hofmannját. Ez a 20. század végén élt német újságíró egy szép nap felszáll a Berlinből Pétervárra induló gyorsvonatra azzal a céllal, hogy a legtörténelmibb orosz városban újságot alapít. Egy következő utazása alkalmával, amikor ismét Oroszországba tart, összeismerkedik a vonaton egy nővel, majd röviddel ezután titokzatos módon eltűnik. Semmi más nem marad utána, csak egy mappa. Az irattartót a „barátnő” (a vonaton megismert hölgy) egy levél kíséretében elküldi egy németországi lap szerkesztőjének (Ingo Schulze-nak!) azzal a kéréssel, hogy olvassa el a benne található írásokat, és ha jóknak tartja, bocsássa közre őket a saját neve alatt. Így lesz könyv Hofmann történeteiből, melyeket ő - mint kiderül - Pétervárról küldött Németországba súlyosan beteg barátjának, hogy örömet szerezzen neki.

A boldogság 33 pillanatának ez tehát az első pillanata. A következő 33 (?!) Hofmann 33 története, amelyekben csakugyan egy hoffmanni elbeszélőre ismerhetünk, azzal a különbséggel, hogy míg E. T. A. Hoffmann az orosz irodalomra hatott, itt a dolog fordítva áll. Hofmann, „az (orosz) irodalom szerelmese” tulajdonképpen két valóságban él: egyrészt a valóságos Oroszországban (a XX. század végi Péterváron), másrészt a képzeletbeliben (a könyvtárban), amely nem csak történetei tartalmán-hangulatán hagy nyomot, de az elbeszélések szövegében is konkrétan megjelenik különféle utalások, vendégszövegek, szerzőnevek formájában. (Lásd a kötet végén a közreadó válogatott megjegyzéseit!) Ez a kettősség – valóságosnak és nem valóságosnak a játéka, melynek során a fantázia nemcsak az (orosz) irodalomból, hanem esetenként a film műfajából is táplálkozik (a 12. történet humorosan reflektál a mozi képzeletre tett hatására: átmegy akciófilmbe) – megfigyelhető a „szerző” csaknem mindegyik elbeszélésében: egy ideig hűségesen, precízen követi az eseményeket, minden a valószerűség benyomását kelti, aztán egy adott pillanatban váratlanul „elragadja a képzelete”, s a történet valószínűtlenné válik. Ez az „elszállás” azonban korántsem öncélú; azt a célt szolgálja, hogy – a kontraszt révén – felhívja a figyelmet létező, nagyon is valóságos dolgokra, többnyire a szegénységre, az elesettségre – ugyanakkor a benne megmutatkozó vigaszra.3

(Az orosz regényírók voltak azok, akik felfedezték a kisembereket, a „megalázottakat és megszomorítottakat”, a szenvedőket. S ők voltak azok, akik képesek voltak meglátni és megmutatni a balsorsban a boldogságot, a csúnyaság közepette a szépséget, „a sárban az aranyat”. Ha összehasonlítjuk a nyugati realizmust az orosszal, azt láthatjuk, hogy az előbbi reakció a romantika ellen. A nagy nyugati realisták, mint Flaubert vagy Thackeray, dezilluzionisták: azt mutatják meg, hogy mi marad, amikor a romantikus ábránd szertefoszlik - az űr művészei. A nyugati realizmus szigorúan kiirtja a regényből a csodát, mert a csoda romantikus dolog. Ezzel szemben az orosz realizmus nem kiábrándulás, hanem ráébredés a valóságra, ami azonban kétarcú: a csoda is egy oldala a valóságnak. Minthogy az orosz realizmus nem a romantika elleni reakció, meg is tartja a romantikából azt, ami benne egy mélyebb világvalóság felismerése volt. Innen ered a sejtelmesség, a titokzatos valami Gogolban és nagy utódaiban.)

„A panelházak közötti résben megállt a köd. Csak a sirályok kiáltása hallatszott az új háztömbök felől, amelyeket elnyelt a tengeri levegő fagyos párája. Néha induló buszok és üres teherautók döcögése hallatszott. Amíg láthatóak voltak a sirályok, hangtalanul köröztek. Csak a ködben kezdtek vijjogni.

Petyusina már húsz perce figyelte ezt, amióta a megállóhoz vezető úton torlódás alakult ki a Művészek sugárútjának átjáróháza és egy új, még névtelen utca első panelháza között. Ebben a sikátorban olyan alacsonyan repültek a sirályok, hogy szárnycsapásaikra mindenki behúzta a nyakát. Aztán megint csak a vijjogásukat lehetett hallani a ködben.

- Mindig akkor, amikor fagy - mondta keserűen Petyusina.”

Így kezdődik a nyolcadik történet. Látszólag semmi rendkívüli. Az olvasó, miután konstatálja, hogy amit lát, az teljesen megszokott dolog a város életében, gyanútlanul halad előre a szövegben, amely szokványos novellának hat. A figyelmet a következő mozzanat billenti ki:

„Ekkor füttyszó hallatszott. Senki nem tudta, honnan jött. És ekkor: a dogok megfordultak, és a ház felé kezdtek ügetni, amely mögül két lány bukkant elő, a póráz a nyakuk köré vetve. A két legerősebb állatnak megragadták a nyakörvét, és – a hátukra pattantak. A gyönyörű falka közepén eltűntek az oszladozó ködben.”

Ez a kép, a maga valószerűtlenségével, arra késztet bennünket, hogy visszalapozzunk, s újraolvassuk az eddig olvasottakat; de most már figyelmesebben - és más szemmel. S ekkor kezdjük meglátni azt, amit eddig nem vettünk észre: az ellentétet a fenti (csodálatos látvány) és a lenti (kisszerű jelenet) között. Petyusina, a kisnyugdíjú öregasszony az aggodalmaskodás miatt képtelen átadni magát a szeme előtt zajló nagyszerű látványnak. Nem lát benne mást, mint bosszantó, idegesítő akadályt, amely miatt nem juthat el a buszmegállóba. Borús, harapós kedve a környezetére is átragad, és amikor már-már elszabadulnának az indulatok, felhangzik a titokzatos füttyszó. Ekkor már tisztán érzékeljük, hogy a sikátorban röpködő, élelmet kereső sirályok, a rájuk rontó dogok és az őket visszaparancsoló füttyszó, illetve a Petyusinában (meg a többiekben) lezajló folyamat között rejtett összefüggés van. Ezt erősíti meg az is, hogy a kutyák eltűnésének és a kedélyek lecsillapodásának pillanata egybeesik, ezután az ellentétek megszűnnek, és létrejön az összhang. A befejező rész mintha az evangéliumi mondatot idézné: „Ne hagyjátok, hogy az élet gondjai megfojtsák bennetek az Igét!” Vagy Dosztojevszkijjel: „a szépséget”.

„- Akárhogy is, mindig olyan szép - mondta Petyusina, akinek ismét könnyek szöktek a szemébe. Az öreget kereste. Az már várta, és megsimogatta a vállát.

- Tudtam. - Halkan beszélt, homlokát az asszony fejéhez nyomva. - Csak ki ne jöjj a sodrodból, kislány, ne add fel. Ennyit csak el lehet várni tőlünk, nem igaz?

Petyusina hevesen bólogatott, és felváltva nyomogatta a bal és a jobb szemét a szatyorral, miközben másik kezével az öreg kezét kereste a vállán.

Eltartott egy darabig, amíg újra meglátta a sirályokat, kitárt szárnnyal lebegtek a felszálló levegőben, közvetlenül Petyusina és az öreg fölött. Mindketten ernyőt formáltak a szemük elé, annyira elvakította őket a korai napfény.”4

Hofmann szövegei nemegyszer tréfát űznek velünk, a „szerző” jelzi is, hogy nem kell mindent komolyan venni.

A „közreadó”, Ingo Schulze a következőket fűzi a „barátnő” leveléhez: „Ha nem jutottam volna arra a meggyőződésre, hogy az itt összegyűjtött feljegyzések túlmutatnak a puszta szórakoztatáson, és magukban hordják a lehetőséget, hogy felélénkítsék a boldogság jelentőségéről folyó régi vitát, elzárkóztam volna a feladat elől.”


JEGYZETEK

1. Gondolat kiadó, Budapest, 2004.

2. Szerb Antal: A világirodalom története. Magvető, kilencedik kiadás, 451.

3. Ez a vigasz persze néha ironikus formát ölt, mint a tizenötödik történetben is, amely meseszerűen végződik. Az amerikai üzletember „megváltja” a szerencsétlen özvegyasszonyt és három lányát a nyomortól és gyalázattól, ez viszont annyira valószínűtlennek tűnik, hogy az irónia elkerülhetetlen. De a csoda megtörténik, és a szöveg mintha azt is sejtetné, talán nem is olyan elképzelhetetlen, hogy ilyen formában történjék meg. A történetben valójában a szegényember vágyálma jut kifejezésre, hogy megszabaduljon a nincstelenségtől – ehhez viszonyul ironikusan az elbeszélő.

4. Petyusina akár a ráérni nem tudó, figyelmetlen olvasó metaforájaként is olvasható, aki csak akkor képes felfedezni a szöveg/valóság titkait, és elmerülni bennük, ha megtorpantják, felrázzák, ahogy a füttyszó „kijózanítja” az asszonyt.


Egyed Emese



A. D.


Bízzál szívem, meghaltál, hogy születhess,

fekete földbe kenyérmagot vethess,

forrás vizében megmoshasd a korsód.

Isten korongján forognak a korsók.

Ha dúdolt Isten közben, reng a bölcső,

és ha könnyezett: úgy is reng a bölcső.

… Emlékeztet a vándor királyokra,

jóhír-tudókra, ajándékhozókra.

Csillag vezessen, tévelygő esztendő.

Magunkhoz térni lészen elegendő

idő, arany ködbe borult a távol!

(Bízzál, szívem, megváltás a jövendő.)


2008. november 29. Adventum Domini



Egy Csokonai-verspárra


In sua me puerum traxerunt otia Musae,

Otia iudicio semper amata meo.[1]


A nyugalomba ne vágyj, bensődből űz a varázslat,

amely fölfele visz, s életerőd elvész,

oly hihetetlen a látvány, harmatgyöngyök a pártán:

kedvemre kél fel a nap, árad a víz s elapad,

való volnék csak a csöndre, s nap mint nap védekezem,

már a tavasztól új utat várok, jó a menekvés,

mint ismeretlennek, jó lesz a táborozás,

gyermeket őriztem, s felnőtt rejtette a könnyet

is – játékból új kelepcébe szaladt,

vonzott a palánkon túl a hajnalodó kert:

csendjébe aki lépne, taszítja semmiségbe

a Múzsa…„Békítő”? (Álmaim? Fény, levegő.)


2008. november 30.



[1] Csokonai Vitéz Mihály: In sua me puerum traxerunt otia Musae (1800?). A sorkezdő szavak Tóth István fordításából valók: Egy magyar úrhoz s tudóshoz küldött levélnek töredéke. Tóth István Phoebus forrása. A váradi latin nyelvű humanista költészet antológiája. Literator könyvkiadó, Nagyvárad, 1996, 366.